Eine schöne Sache findet nirgend bessern ingres als in einem gleichfals schönen Gemüthe; wird aber hingegen übel tractirt / verachtet und verspottet von einem tölpischen Sinn.

Mattheson

Beethoven: Sinfonie Nr. 9, Brahms: Tragische Ouvertüre op. 81

Dem heutigen Konzertprogramm liegt als Grundgedanke, passend zur Weihnachts- und Neujahrszeit, die Überwindung von Tragik zu Freude zugrunde.

Brahms’ Tragische Ouvertüre op. 81 wurde 1880 komponiert; als „trauriges“ Gegenstück zur für den Komponisten ungewöhnlich heiteren Akademischen Festouvertüre op. 80. Brahms darüber: „Bei der Gelegenheit konnte ich meinem melancholischen Gemüt die Genugtuung nicht versagen – auch eine Trauerspiel-Ouvertüre zu schreiben!“ Er nennt das Stück in einem anderen Brief „eine dramatische oder tragische oder Trauerspiel-Ouvertüre.“ Im Gegensatz zu den berühmten Ouvertüren etwa Beethovens, die meist zu einem bestimmten Bühnenwerk geschrieben wurden, ist Brahms’ Ouvertüre wie einige der Ouvertüren Mendelssohns ein hervorragendes Beispiel einer für den Konzertsaal geschriebenen Ouvertüre – d. h., sie bezieht sich auf ein gleichsam imaginäres Stück. Der von Brahms endgültig gewählte Titel verweist auch in seiner Formulierung auf die Ambivalenz Trauerspiel- / Konzertouvertüre, denn er bezieht sich wohl nicht nur auf die Tragödie als Form, sondern vor allem auf die dramatische, düstere, aufbegehrende, stürmische, aber auch mysteriöse, melancholische, sehnsuchtsvolle, sehr feierliche und dann wieder geradezu raue und unerbittliche – d. h. kathartische und damit im übertragenen Sinn tragische – Atmosphäre der Musik: eine Ouvertüre auf die Idee des Tragischen an sich.

Als dramatisch stellt sich immer wieder Beethovens Symphoniekonzept dar; dies gilt besonders für sein letztes Werk dieser Gattung, die 9. Symphonie in d-Moll op. 125, die wahrscheinlich berühmteste aller Symphonien. Erstaunlich ist, dass es gerade dieses Stück schon allein durch seine Berühmtheit uns heutigen Ausführenden und Zuhörern besonders schwer macht, einen unverstellten Blick zu gewinnen – gerade hier sind wir mit unglaublich dichten, oft auch politisch gefärbten, Aufführungstraditionen konfrontiert, die sich allerdings weit weniger als die acht Symphonien davor auf Beethoven selbst stützen; und das fast in jedem Parameter.

Nehmen wir z. B. die Tempofrage: So gibt es für die Symphonien 1 – 8 originale Metronomangaben, die zwar lange nach der Komposition festgelegt wurden, aber trotz ihrer (zu?) schnellen Tendenz meist möglich und logisch sind; seine Angaben zur „Neunten“ hingegen sind problematischer, entstanden sie doch erst nach langem Vertrösten des Verlags unter Zeitdruck im letzten Lebensjahr, wurden dem Neffen Karl diktiert und sind sehr wahrscheinlich schon fehlerhaft an den Verlag übermittelt worden. Das zeigt sich auch in einem späteren Brief, in dem Beethoven (wieder schreibt der Neffe, er selbst unterschreibt nur) sogar ganz offensichtlich Fehlerhaftes stehen lässt. Das heißt, wir sind schon bei der Tempowahl gezwungen, entweder blind irgendwelchen Traditionen zu folgen, die eher auf Wagner als auf Beethoven zurückgehen, oder sehr genau die Quellen zu reflektieren – und dann im Zweifel doch subjektiv zu entscheiden, nicht nur im Bereich des Tempos.

Über die einzelnen Sätze sind ganze Bibliotheken geschrieben worden; hier nur kurz: Der 1. Satz, Allegro ma non troppo e un poco maestoso, ist ein düsterer, unerbittlicher Sonatensatz voller Kontrapunktik, Rhythmik und Harmonik, die sehr deutlich Bruckner vorwegnehmen. Im 2. Satz, Molto vivace – Presto, einem rasenden Scherzo voll drastischer Motorik und riesiger Ausdehnung, dominieren wieder punktierte Rhythmen und fugierte Abschnitte; auch das durch Beschleunigung und Taktwechsel erreichte Trio wirkt durch wiederholte Figuren eher motorisch als beschaulich. Der 3. Satz, Adagio molto e cantabile, ein groß angelegter (Doppel-)Variationssatz, ist im Gegensatz zu den motorischen ersten beiden Sätzen von geradezu überirdischer Ruhe, Gelassenheit, liebevoller Gesanglichkeit und für mich das emotionale Zentrum der ganzen Symphonie.

Das Prinzip der Variation beherrscht auch den 4. Satz; das berühmte „Freudenthema“ tritt nach einer erstaunlichen Introduktion ein, in der die Themen der ersten drei Sätze zitiert und von einem Cello/Kontrabassrezitativ kommentiert und offenbar verworfen werden. Nach einigen Variationen treten überraschend die Singstimmen ein; das Rezitativ wird nun tatsächlich gesungen. Wird die Variationsform zunächst noch beibehalten, löst sie sich im Verlauf in einem auskomponierten Freudentaumel auf; genauso wie die regelmäßige strophenweise Vertonung von Schillers Text, der zuletzt nur noch in Fragmenten, ja einzelnen Schlüsselwörtern, erklingt – „Freude!“, „Götterfunken!“…

Unser Wunsch heute ist es, gerade durch einen teilweise vielleicht ungewohnten Zugang und unsere ganz internationale Besetzung, die innerhalb nur weniger Tage diesem Werk nahezukommen versucht, etwas von der überwältigenden, Menschen verbindenden Wirkung einzufangen, die Beethovens Ode an die Freude seit ihrer Uraufführung ausübt.

Nicolas Radulescu, Oktober 2013

Werktreue

Im nachschöpferischen Umgang mit textbasierter Kunst vergangener Epochen – Literatur, Musik – muss, da es sich ja um die Quelle jeder Beschäftigung damit handelt, die Werktreue im Mittelpunkt stehen.

Besonders in der Musik wird das aber durch den Umstand ganz entscheidend erschwert, dass der überlieferte Text – die schriftliche Quelle, die Partitur – niemals die Gesamtheit der künstlerischen Intentionen des Komponisten wiedergeben kann: Und so kommt zur mehr oder weniger gesicherten, mehr oder weniger eindeutigen Quelle zwangsläufig eine diffuse Wolke an historischen Forschungsergebnissen, Traditionen und subjektivem Dafürhalten, auf die wir umso mehr angewiesen sind, je weniger „vollständig“ die Quelle notiert ist.

Je mehr sie sich ursprünglich an ein klar umrissenes Publikum (die Ausführenden) ihrer Zeit, ihrer Kultur richtet, je mehr sie sich an die Konventionen dieser Kultur hält (was nicht mit zwangsweise mangelnder Originalität verwechselt werden darf!), desto weniger wird es ihr nötig sein, auch alles auszubuchstabieren. Je weniger sie sich daran hält, wie z. B. die Partituren Mahlers, oder je weniger sie auf eine einheitliche Sprache vertrauen kann (wie es heute generell der Fall ist), desto mehr wird sie auf möglichst vollständige Notation angewiesen sein.

Hundertprozentige Vollständigkeit in allen musikalischen Parametern ist jedoch unmöglich: Eine Partitur ist eben kein Computerprogramm, das ohne Rest jede Aufführungsanweisung enthält.

Unsere Aufgabe als Nachschöpfende ist es, uns das Vorhandensein und die letztendliche Notwendigkeit dieser zusätzlichen Aspekte bewusst zu machen, die Wolke so wenig diffus wie möglich zu machen und eine möglichst reflektierte Balance zwischen den einzelnen Elementen anzustreben: Quelle – historische Forschung – Tradition – Subjektivität.

Die letzten beiden Parameter sind stets zu hinterfragen und dürfen keinesfalls der Quelle und historischen Forschungsergebnissen widersprechen – es sei denn, wir grenzen uns bewusst und mit einer bestimmten künstlerischen Absicht vom Original ab; das ist natürlich legitim.

Stumpfes Exekutieren von Urtextausgaben (und ja, auch die sind Kinder ihrer Zeit!) ist ebenso tödlich wie das Festhalten an verfälschenden „praktischen“ Ausgaben.

Tempi in Mozarts g-Moll-Sinfonie KV 550

Vorige Woche hatte ich das große Vergnügen, Mozarts „große“ g-Moll-Sinfonie KV 550 aufzuführen. Beim Vorbereiten, Proben und Aufführen dieses Werkes ist die Frage der gewählten Tempi fast noch dringlicher als anderswo in der Musik der Klassik und besonders Mozarts, der 1777 an seinen Vater schrieb, dass das Tempo „das nothwendigste und härteste und die hauptsache in der Musique“ sei.

Die g-Moll-Sinfonie ist natürlich eine der einflussreichsten Sinfonien vor Beethoven, und mit einigen von Beethovens Sinfonien teilt sie das offenbare Interesse, die einzelnen Sätze zyklisch miteinander in Verbindung zu setzen. Mozart gelingt dies durch rein strukturelle Mittel:

  • Symmetrie – die beiden Ecksätze teilen dieselbe Tonart, schnelles Tempo, eine Vorliebe für kontrapunktische Arbeit und gewagte Harmonien (letztere aber auch in den Sätzen 2 und 3),
  • Ähnlichkeiten in der melodischen und harmonischen Struktur – die Sätze 2, 3 und 4 weisen Anfangsmotive auf, die mit einem aufsteigenden Quartsprung beginnen, und der 1. und 4. Satz teilen weiters etwas melodisch-thematisches  Übergangsmaterial – und, schließlich,
  • Ähnlichkeiten hinsichtlich Metrum und Tempo – die beiden schnellen Ecksätze stehen in geradem Zeitmaß, das Menuett in ungeradem, und der langsame Satz in demjenigen 6/8-Takt, der das gerade und ungerade Zeitmaß vereint.

All dies stellt die Frage, inwieweit diese strukturellen Querbezüge in die Tempowahl einfließen sollen. Etliche „historisch informierte“ neuere Aufführungen bzw. Einspielungen spielen die beiden Ecksätze genau im selben Tempo, im Gegensatz zu „traditionellen“ Interpretationen, die den ersten Satz viel langsamer als den letzten spielen; der Effekt des gleichen Tempos ist der großer Kohärenz, jedoch ist das Tempo insbesondere des ersten Satzes sehr schnell und klingt doch sehr gehetzt.

 

Hier sollten wir einen Augenblick innehalten und uns an Mozarts hochsensiblen Gebrauch verbaler Tempobezeichnungen erinnern; und bedenken, dass er nicht nur in seinen Manuskripten diese Tempobezeichnungen häufig zu einem Grad, der uns heute fast schon zu subtil anmutet, modifizierte, sondern dass genau diese Modifikationen uns in der Tat eine klarere Vorstellung seiner Intentionen geben können. Außerdem sind haben mir mit einem Sachverhalt besonderes Glück: Wir wissen genau, was Mozart unter den Tempobezeichnungen verstand; bzw. – es gibt für uns keine wie auch immer geartete Entschuldigung, dies nicht zu wissen, denn es war sein eigener Vater Leopold, der nicht nur sein Lehrer war, sondern von dem auch einer der einflussreichsten Musiktraktate der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts überliefert ist, der „Versuch einer gründlichen Violinschule“.

 

Entgegen der Überzeugung so mancher Kollegen gehört dieser „Versuch“ nicht ausschließlich einer unscharf definierten vorklassischen Ära an, die sich „nicht auf Mozart bezieht“; seine erste Auflage war 1756, Wolfgangs Geburtsjahr, das Werk erfuhr jedoch während der nächsten Jahrzehnte (auch internationale) Neuauflagen, deren letzte 1787 erschien, Leopolds Todesjahr und nur vier Jahre vor dem Tod von Wolfgang Amadeus Mozart. Das Buch ist nicht nur einer der zentralen Texte zur Aufführungspraxis des 18. Jahrhunderts, es ist einzigartig in seiner Fähigkeit, uns wie kein anderes Werk (C. P. E. Bachs Versuch vielleicht ausgenommen) eine genaue Vorstellung davon geben zu können, wie und was eines der großen musikalischen Genies aller Zeiten unterrichtet wurde.

Sehen wir uns also an, was Leopold (und sicher auch Wolfgang Amadeus) Mozart unter den Tempobezeichnungen versteht, die den vier Sätzen der g-Moll-Sinfonie voranstehen (Versuch, Ausgabe von 1787, S. 49f):

  • [Allegro molto =] „Molto Allegro, (…) ist etwas weniger als Allegro assai, doch ist es noch geschwinder als Allegro (…)“
  • „Andante, (…) gehend. Dieß Wort sagt uns schon selbst, daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse.“
  • „Allegretto, (…) ist etwas langsamer als Allegro, (…) hat gemeiniglich etwas angenehmes, etwas artiges und scherzhaftes, und vieles mit dem Andante (…) gemein. Es muß also artig, tändelend, und scherzhaft vorgetragen werden.“
  • [Allegro assai:] „Presto, (…) heißt geschwind, und das Allegro assai, (…) ist wenig davon unterschieden.“

Abseits der offensichtlichen Tatsache, dass die vier Sätze doch vier unterschiedliche Tempi haben sollten (d. h. der erste und letzte Satz nicht das selbe Tempo teilen) sehen wir eine weitere wichtige Implikation: Die Symmetrie bleibt nämlich trotzdem intakt, wir haben nach wie vor zwei Satzpaare (jeweils einen schnellen und einen langsameren), doch durch das nicht-mehr-Angleichen der Tempi der Ecksätze sehen wir nun, dass die Tempi der ersten beiden Sätze in den zweiten gespiegelt um jeweils einen Grad gesteigert werden: Molto allegro wird zu Allegro assai, Andante  zu Allegretto. Anders ausgedrückt: Eine grundsätzlich symmetrische Architektur wird durch Tempozunahme dynamisiert.

 

Für mich liegt der wirkliche Beweis dieser Intention, die vielleicht zu Beginn nicht einmal Mozart selbst offenbar gewesen sein mag, in der Tatsache seiner nachträglichen Modifikation der Tempobezeichnungen der Ecksätze (von der man leicht Kenntnis erlangen könnte, läse man in der NMA nicht nur den Notentext, sondern auch den Revisionsbericht!): Ursprünglich war der erste Satz mit „Allegro assai“ bezeichnet und der letzte Satz schlicht „Allegro“; Mozart korrigierte dann das Tempo des ersten Satzes nach unten – „Allegro molto“ – und das des letzten nach oben „Allegro assai“; das lässt den unmissverständlichen Schluss zu dass er den letzten Satz tatsächlich sehr schnell gespielt sehen wollte und den ersten ein klein wenig weniger schnell, aber nicht viel, sonst hätte er nur „Allegro“ geschrieben oder gar, wie es meine alte Eulenburg-Partitur unerklärlicherweise druckt, „Allegro moderato“.

 

Es ist faszinierend zu sehen, dass Leopold Mozart „Andante“ nicht einfach wörtlich als „gehend“ oder dergleichen definiert, sondern dass er tatsächlich andeutet, das richtige Tempo solcher Stücke fände sich am besten, wenn man nicht zu viel zu tun versucht: „daß man dem Stücke seinen natürlichen Gang lassen müsse.“ Dies gilt nach meiner Erfahrung in besonderem Maße für Andantesätze aller Stilepochen und zeigt uns einmal mehr, dass die Bezeichnung „Andante“ weniger über eine bestimmte Geschwindigkeit aussagt als über eine mühelos fließende, sich frei entwickelnde und frei verlaufende Verfassung der Ausführenden mit so wenig dirigentischer Einflussnahme wie möglich. Dass im vorliegenden Fall des zweiten Satzes der g-Moll-Sinfonie dieses frei fließende Tempo nicht zu langsam sein darf versteht sich von selbst, besonders, falls man ihn mit beiden Wiederholungen aufführt, wie es Mozart hier und im letzten Satz deutlich schreibt und sicherlich auch erwünscht (denn er schreibt KEINE Wiederholung der Durchführung und Reprise des ersten Satzes vor, es kann sich also nicht um „verzierte Doppelstriche“ oder dergleichen handeln). Auch bedingt schon der verwendete 6/8-Takt einen sehr bestimmt fließenden, doch auch nicht zu schnellen Zugang, denn sonst verschwindet (wie in viel zu vielen Aufführungen) jede metrische Ambivalenz hinsichtlich seiner Wirkung als „in 2“ oder „in 6“, und man hört entweder durchgehend etwas „in 2 mit Triolen“ oder einen tatsächlich sehr langsamen Satz im 3/8-Takt. Im Idealfall (und den zu erzielen ist wahrscheinlich unter den schwierigsten Aufgaben, vor die man als Dirigent je gestellt wird) schwebt der Effekt ganz genau zwischen beiden Polen, mühelos zwischen beiden gefühlten Metren changierend.

 

Das Tempo des dritten Satzes ergibt sich am besten, wenn man die Achtelnoten dieses weder zu schnellen noch zu langsamen zweiten Satzes nimmt und, deutlich beschleunigt, zu den Viertelnoten des Menuetts macht. Das Ergebnis ist ein Menuett, das mehr mit einem Beethoven-Scherzo gemein hat als mit einem konventionellen Tanzsatz, besonders, da Mozart es anscheinend bewusst „gegen den Strich“ regelmäßiger Tanzperioden anlegt – es ist voll von Asymmetrie, Hemiolen und Dreitaktgruppen. Es scheint auch keineswegs tändelend oder artig zu sein und sich fast ausschließlich auf eine wieder Beethoven-artig drastische Auffassung des Begriffes scherzhaft zu stützen. Das Trio hat als einziger Teil dieser Sinfonie, keine eigene Tempobezeichnung. Es sollte klar sein, dass ein Komponist mit einem so feinen und genauen Sinn für Tempobezeichnungen wie Mozart etwas hingeschrieben hätte, hätte er tatsächlich ein neues Tempo gewünscht; doch er entscheidet sich, nichts vorzuschreiben: Das Tempo als solches bleibt das selbe, doch hier holt er gleichsam die anderen Aspekte des „Allegretto“, die uns bisher vorenthalten wurden, nach. Das Trio ist in jeder Hinsicht das Gegenteil des Menuetts: ist dieses in g-Moll, so ist das Trio in G-Dur; das Menuett ist eher scherzhaft und robust, das Trio eher tändelend und artig; das Menuett ist voller metrischer Unregelmäßigkeit, das Trio, nun ja, nicht so sehr; das Menuett ist hauptsächlich forte, das Trio hauptsächlich piano. Diese auffälligen Kontraste werden nur noch weiter verdeutlicht, wenn das Tempo sich nicht ändert (sonst erhält man einfach nur zwei unterschiedliche Stücke), das strikte Festhalten am Tempo ist notwendig, um dem Satz eine einheitliche Struktur zu geben.

 

Bisher habe ich nicht über die tatsächlichen Tempi gesprochen, die ich nach all diesen Überlegungen wählte – und werde das auch nicht tun, denn jedes Orchester, jeder Saal, jeder einzelne Faktor, der zu einem real erklingenden Tempo beiträgt ist äußerst variabel.

 

Jedoch ergeben sich die Tempi, die meiner Meinung nach Mozarts Intentionen am besten gerecht werden, wenn man an das Tempo des letzten Satzes denkt, bevor man den ersten etwas langsamer beginnt; und an das des dritten, bevor man den zweiten (wieder langsamer) beginnt – diese Vorgehensweise nimmt einem nicht nur viel Unsicherheit vor diesen beiden berüchtigt schwierig zu dirigierenden Anfängen, sondern hält auch die ersten drei Sätze von der Gefahr des Schleppens fern.

Schuberts Streichquartett d-Moll D. 810 „Der Tod und das Mädchen“ in Mahlers Streichorchester-Fassung

Da schreibt einer: Kennen Sie lustige Musik? Ich nicht. Oder: Da wurden die Brüder sehr fröhlich. Ich aber war traurig. Oder: Und zum zweiten Male wandte ich meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.

Einer, der sich Texte aneignet wie: Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück. Oder: Gute Ruh, gute Ruh! / Tu die Augen zu! / Wandrer, du müder, du bist zu Haus. Oder: Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus. Einer, der wie niemand vor und niemand nach ihm versteht, sich in Dichtung hineinzuversenken, jede feinste Verästelung der Lyrik nachzuempfinden, der kaum aus seiner Geburtsstadt herauskommt und der in sich und aus sich heraus eine Welt baut: eines der ganz wenigen wirklichen Wunder der Musikgeschichte. –

Ein Schicksal: So etwas muß domestiziert werden, um in seinem letztendlichen Scheitern(?) erträglich zu werden und in seiner Rätselhaftigkeit harmlos.  So wird der Wanderer zum fröhlichen Trinkgesellen, zum dicklichen Biedermeier, zu „unserem“ Volkskunsthandwerker, zum vormärzlichen Eskapisten, zum netten Burschen aus der Vorstadt, etwas linkisch, kurzsichtig, aber eben nett, kein Titan, sondern einer von uns, einer, der Populäres zur hohen Kunst macht, dessen Lieder, mißverstanden, oder besser: unverstanden, geradezu hymnentauglich sind.

 

1824: Franz Schubert, 27, findet sich in einer schrecklichen Lage: nicht nur war er seit ungefähr einem Jahr an Syphilis erkrankt und seit einem Krankenhausaufenthalt im Herbst schwer depressiv (ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen der Welt), er mußte auch beruflich herbe Rückschläge hinnehmen: seine Opern „Alfonso und Estrella“ und „Fierabras“ wie auch das Singspiel „Die Verschworenen“, die letzteren beiden Auftragswerke der Wiener Hofoper, wurden vor der Premiere abgesetzt oder gar nicht erst geprobt, sein Melodram „Rosamunde“ nach nur zwei Aufführungen vom Spielplan genommen. Ein weiteres Zitat aus seinem Notizbuch vom März 1824 möge seine geistige Verfassung zwischen Aufbegehren und Verzweiflung veranschaulichen: Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen.

 

Und doch sprüht Schubert in diesem Jahr vor Ideen – und schenkt uns einige seiner berühmtesten Kompositionen: außer „Wanderers Nachtlied“ das „Grand Duo“ für Klavier vierhändig, das Oktett und die Streichquartette in a-moll und vor allem das in d-moll: „Der Tod und das Mädchen“ D. 810. In seinen eigenen Worten: In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.

Die Wortwahl ist für uns bestürzend und ernüchternd – kommt sie doch von jemandem, der zu diesem Zeitpunkt bereits sechs Sinfonien vollendet hatte und weitere fünf im Entwurfsstadium abgebrochen hatte, darunter das musikhistorisch einzigartige Fragment der so vollendeten „Unvollendeten“.

In unserem Zusammenhang wichtig ist die Tatsache, daß Schubert selbst das d-moll-Streichquartett als Vorstufe zu einer Sinfonie sah; und in der Tat finden sich hier bei einer wahrlich sinfonischen Spieldauer nicht nur eine weit ausgreifende formale Anlage, sondern auch, wie mir scheint, bei aller Intimität einer Streichquartett-Faktur eine durch und durch orchestrale Klangvorstellung: Man hat beim Hören das Gefühl, die vier Instrumente würden pausenlos an ihre Grenzen geführt.

 

Dies muß auch Gustav Mahler so gesehen haben.

Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts beschäftigt sich Mahler, zu diesem Zeitpunkt bereits ein berühmter Dirigent, mit einem Streichorchester-Arrangement des Schubert-Quartetts; wir besitzen als einzige Quelle seine Schubert-Taschenpartitur mit zahllosen Bleistifteintragungen, aus denen sich eben jene Orchesterfassung rekonstruieren läßt. Belegt ist nur eine Aufführung des zweiten Satzes in Hamburg am 19. November 1894; die anderen Sätze dürften bis 1984 gar nicht aufgeführt worden sein – und es ist, um es gleich offen zu gestehen, für uns Ausführende der heutigen Aufführung gar nicht so sicher, ob Mahler seine Version je so für eine Aufführung freigegeben hätte, ob sie wirklich „fertig“ ist, oder ob sie über weite Strecken doch eher Gedankenexperiment blieb. So finden sich in allen Sätzen Stellen, die aufgrund der hohen Lage der ersten Violine für ein großes Streichorchester sehr hart an der Grenze der Spielbarkeit sind; an einigen Stellen schlägt Mahler Oktavverdopplungen vor, an anderen unterbleiben sie völlig. Es erschien uns bei der Vorbereitung unerläßlich, soweit wie möglich Mahlers Anweisungen zu folgen, aber zuweilen – selten! – den von ihm eingeschlagenen Weg in seinem Sinne weiterzugehen und auch an anderen Stellen den extrem diffizilen Satz durch Teilungen, Oktavverdopplungen und gelegentliche Rückkehr zur Solo-Instrumentation „orchestraler“ und reichhaltiger zu machen. Außerdem rechnet Mahler in seinem Arrangement mit einem riesigen Streicherapparat; auch, um es für unsere Größe und den Badener Saal spielbar zu machen, mußten etliche Ensembleteilungen sowie der komplizierte Einsatz der Dämpfer im zweiten Satz überdacht werden.

 

Und doch ist es vollkommen gerechtfertigt, dieses musikalische Experiment aufzuführen: vor allem setzt Mahlers Orchesterversion das Stück, wie oben angedeutet, in ein völlig neues Licht; allein die Hinzufügung des Kontrabasses (oder auch dessen Fortlassen) taucht das gesamte Quartett in eine viel wildere, jedoch rundere Atmosphäre – es sind nun viel größere Kontraste möglich. Andererseits ist sicher die technische und musikalische Herausforderung extrem reizvoll, – und: Es werden unglaublich spannende Fragen nach dem gestellt, was denn nun ein Streichquartett von einem Stück für Streichorchester unterscheidet, beides wird klarer erkenntlich. Und nicht zuletzt legitimiert sich eine solche Fassung auch durch Schuberts eigene Betrachtung dieses Werkes als Vorstufe zu einer Sinfonie.

 

Viel wurde über das Quartett geschrieben; die meisten Interpreten sehen das gesamte Quartett, nicht nur den zweiten Satz, als Meditation über das Thema des Todes.

Der erste Satz, Allegro, ist in Sonatenhauptsatzform gehalten, doch ist die Form schon durch eine durchführungsartige Erweiterung der Exposition ins riesige gewandelt. Scharfe Kontraste voller Aufbegehren und Resignation bestimmen das Geschehen gleich von Beginn an – beides findet sich in den ersten paar Takten –, doch ist Schubert, der Wanderer, der verzweifelt-resignierende Umher-Irrer die ganze Zeit über präsent; wie so oft bei Schubert gleicht dieser Satz einer ziellosen Reise durch alle Tonarten. Und doch hat die Reise ein Ziel: die erschütternde Coda, in der die Musik nach einer trauermarschartigen Passage wie in einem Fiebertraum völlig außer Rand und Band gerät, nur um schließlich ganz zu versiegen und in sich zusammenzubrechen.

Der zweite Satz, Andante con moto, ist der berühmte Variationssatz über das Lied „Der Tod und das Mädchen“. Interessant ist hier, daß Schubert nicht das gesamte Lied zitiert, sondern eher nur das Klavier-Vor- und Nachspiel verwendet und eine einzige Zeile aus dem Text – der Tod spricht hier die Worte: Sei gutes Muths, ich bin nicht wild. Sollst sanft in meinen Armen schlafen.

Mahler differenziert Schuberts Satz klanglich sehr: Zuweilen wird das Ensemble verkleinert, und er führt einen sehr komplexen Einsatz der Dämpfer ein. Dafür verzichtet er – und wir, widerstrebend, mit ihm – auf zwei Wiederholungen. Nach der sechsten Variation versiegt auch dieser insgesamt doch etwas tröstlichere Satz.

Das Scherzo, Allegro molto, oszilliert zwischen fast derbem, stampfendem Tanz und „leichterem“, „wienerischerem“ Tonfall; das Trio, wohl langsamer zu nehmen, wäre die gelösteste Musik des ganzen Quartetts, wenn da nicht im zweiten Teil einige harmonische Wendungen wären, die ganz unvermutet todtraurig stimmen.

Der letzte Satz, Presto, in äußerst kunstvoller Verschränkung der Sonaten- und der Rondoform, ist eine rasend schnelle Tarantella – dieser Tanz wurde der Überlieferung nach getanzt, um dem Wahnsinn zu entgehen – und wirkt durchgehend wie ein gespenstischer Totentanz, wie die wilde Jagd. Unvermutet ein trotziger Mittelteil, der dann abgemildert (?) wird und ein anderes Schubert-Lied paraphrasiert: den Erlkönig. Wir hören hier die Worte des sterbenden Kindes Siehst Vater, du, den Erlkönig nicht? und die verführerischen Worte des Erlkönigs Manch bunte Blumen sind an dem Strand. Das Quartett endet, noch einmal beschleunigt, in höchster Spannung.

 

Mahler und Schubert haben viel gemeinsam; so finden sich bei Schubert schon seit seinem Frühwerk (kann man bei jemandem, der mit 31 stirbt, überhaupt von etwas anderem als von „Frühwerk“ sprechen?) ein anscheinend bewußtes Thematisieren von Karikatur, Scheitern, der Leere, der obsessiven Wiederholung, dem Verstummen, und der Länge. Das scheinbar ziellose Umherirren findet sich oft in Schuberts „späten“ Werken wie der „großen“ C-Dur-Sinfonie und in den letzen drei Klaviersonaten, aber auch und ganz besonders im letzten Satz unseres Streichquartetts – und übte enormen Einfluß vor allem auf Mahler und über diesen auf Schostakowitsch aus.

 

Um diese Betrachtungen aber auf einer etwas versöhnlicheren Note zu schließen ein letztes Zitat aus Schuberts Notizbuch – er spricht hier etwas an, das auch in unserer schnellen Zeit, in der auch in der Musik objektiv meßbares oft am wichtigsten erscheint, verlorenzugehen scheint: die Phantasie, die keine Grenzen kennt.

 

 O Phantasie! du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, aus dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! O bleibe noch bey uns, wenn auch von Wenigen nur anerkannt und verehrt!

 

Nicolas Radulescu

November 2010

Schubert

Einer, der wie niemand vor und niemand nach ihm versteht, sich in Dichtung hineinzuversenken, jede feinste Verästelung der Lyrik nachzuempfinden, der kaum aus seiner Geburtsstadt herauskommt und der in sich und aus sich heraus eine Welt baut: eines der wenigen wirklichen Wunder der Musikgeschichte.

– Ein Schicksal: So etwas muß domestiziert werden, um in seinem letztendlichen Scheitern(?) erträglich zu werden und in seiner Rätselhaftigkeit harmlos. So wird der Wanderer zum fröhlichen Trinkgesellen, zum dicklichen Biedermeier, zu „unserem“ Volkskunsthandwerker, zum vormärzlichen Eskapisten, zum netten Burschen aus der Vorstadt, etwas linkisch, kurzsichtig, aber eben nett, kein Titan, sondern einer von uns, einer, der Populäres zur hohen Kunst macht, dessen Lieder, mißverstanden, oder besser: unverstanden, geradezu hymnentauglich sind.

Weber: Klarinettenkonzert Nr. 2 Es-Dur op. 74, Brahms: Sinfonie Nr. 1 c-Moll op. 68

Heute abend schließt sich der Kreis unserer mehrjährigen Beschäftigung mit Musik der deutschen Romantik: Nach Brahms’ „Tragischer Ouvertüre“ (2007), Mendelssohns dritter, „schottischer“ Sinfonie (2008), nach Schumanns Cellokonzert (2008) und seiner dritten, „rheinischen“ Sinfonie (2009) folgt heute Webers 2. Klarinettenkonzert in Es-Dur op. 74 und vor allem als krönender Abschluß unsere Rückkehr zu Brahms in seiner 1. Sinfonie in c-moll op. 68.

Webers Klarinettenkonzert entstand 1811 in unmittelbarer Nähe zum ersten und zum Concertino für Klarinette und Orchester; wie jene wurde es für den Klarinettenvirtuosen Heinrich Joseph Bärmann geschrieben. Nicht ganz so dramatisch wie das erste, ist das zweite heller und lyrischer. Das prächtige Allegro des ersten Satzes, der im romantischen Habitus oft an den „Freischütz“ erinnert, geht einer wunderbaren Romanze voller unerhörter harmonischer Wendungen voraus; grandios auch das eingebaute Rezitativ. Der letzte Satz ist eine unglaublich witzige, geistreiche Polacca; sie gibt dem Solisten – und auch dem Orchester – so manche Gelegenheit für virtuoses Spiel.

Robert Schumann im Jahre 1853: „Ich dachte, […] es würde und müsse […] einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre […]. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms. […] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, […] da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.“
Diese Worte, in Schumanns unnachahmlicher Euphorie ausgesprochen, ebneten dem gerade 20jährigen Brahms seine musikalische Laufbahn; allerdings stellten sie ihn, den – wie Schumann schon erkennt – Bescheidenen, ständig an sich selbst Zweifelnden, auch vor ein gewaltiges Problem: Die Erwartungshaltung nicht nur Schumanns, daß er, Brahms, nun die nächste große Sinfonie, ja, viele meinten sogar: die erste große Sinfonie nach Beethoven schreiben würde, diese Erwartungshaltung war riesig.

Brahms begann im Jahre 1855 mit den ersten Skizzen zu jener Sinfonie; sie wurde dann aber erst nach unbegreiflichen 21 Jahren im Jahre 1876 fertiggestellt, zu einem Zeitpunkt, an dem freilich die Musikgeschichte durch Liszt und vor allem Wagner (1876 ist auch das Uraufführungsjahr des „Rings“) in völlig andere Bahnen gelenkt wurde, in denen außermusikalische Inspirationen und Programme immer wichtiger geworden waren; schrieb Liszt programmatische Sinfonische Dichtungen, verwarf Wagner das Konzept absoluter Musik völlig und sah die Zukunft der Musik allein im Gesamtkunstwerk des Musikdramas.
Im folgenden Streit zwischen den „progressiven“ Kräften um Liszt und Wagner und den „konservativen“ zunächst um den einflußreichen Kritiker Eduard Hanslick wurde Brahms, dem die fast sektiererische Gruppenbildung um Liszt und Wagner schon früh nicht ganz geheuer war und der früh seine Unabhängigkeit bewahren wollte, bald zur Galionsfigur der Verfechter der klassizistischen Bewegung – allerdings nicht ganz freiwillig.

Die konservativen Züge bei Brahms sind auf den ersten Blick klar: Er verweigert außermusikalische Programme, beharrt auf klassischen Formen und verwendet eine im Vergleich mit Wagner wenig chromatische Harmonik; auch äußert er sich sehr wenig theoretisch, niemals polemisch; er scheint eher dem mittelalterlichen Ideal des Künstlers als Handwerker; des Meisters, der nur Fertiges, Vollkommenes zu produzieren habe und ansonsten zu schweigen habe (der Schaffensprozess hat nicht zu interessieren, das Werk für sich selbst zu sprechen: Fast alle Skizzen wurden von ihm vernichtet; die gedruckten Erstausgaben sind fast fehlerfrei), zu entsprechen als dem romantischen Bild eines impulsiv Schaffenden. Gerade die erste Sinfonie wurde und wird zuweilen als Bekenntnis zu diesem Konservativismus gedeutet – schreibt Wagner den „Ring“, liefert Brahms eine streng klassisch orientierte, viersätzige Sinfonie ganz ohne Programm, die sehr deutliche Parallelen zu der 5. und zur 9. Sinfonie Beethovens zeigt: zur 5. durch eine ähnlich zyklische Anlage, zur 9. durch ein deutlich am „Freudenthema“ angelehntes Hauptthema des 4. Satzes. Gerade diese Parallele wurde – fast schon rufschädigend – als „Korrektur“ von Beethovens Einsatz von Singstimmen gesehen: denn in diesem Sinfoniefinale kommen eben keine Singstimmen vor.

Und doch war Brahms zeitlebens auch seinen „Verfechtern“ etwas unheimlich – denn er machte es auch ihnen nicht leicht: Seine Werke sind trotz aller Klassizität viel zu komplex, kontrapunktisch viel zu reich, rhythmisch zu verschachtelt, im Satz- und Periodenbau und in der Textbehandlung viel zu innovativ, in ihrem Ausdruck und ihrer Atmosphäre viel zu dunkel, ruppig, melancholisch, manchmal zu aggressiv oder hart, trocken, um wirklich bequem zu sein. Daraus erklärt sich auch die Verehrung, die ihm gerade von den progressivsten Komponisten der nächsten Generation wie Mahler und Schönberg entgegengebracht wurde – einer von Schönbergs berühmtesten Aufsätzen heißt: „Brahms, der Fortschrittliche“. Schönberg schreibt hier unter anderem: „Der Sinn für Logik und Ökonomie und die Erfindungskraft, die zusammen so natürlich fließende Melodien bilden, verdienen die Bewunderung jedes Musikliebhabers, der von der Musik mehr als Süße und Schönheit erwartet.“
Noch etwas: Brahms ist im 19. Jahrhundert der erste Komponist, der seinen Blick historisch nicht bei Mozart oder bestenfalls Bach beginnen läßt sondern viel weiter zurückblickt; er ist der erste, der sich eingehend mit Musikgeschichte beschäftigt – große frühe Gestalten der Musikwissenschaft wie Chrysander und Nottebohm waren mit ihm befreundet, er agierte u. a. als Herausgeber der Cembalowerke des französischen Barockkomponisten François Couperin. Brahms’ Beharren auf höchst kunstvollem Kontrapunkt, verschlungener Rhythmik, seine Verwendung und Neuinterpretation barocker Formen (z.B. der Passacaglia in der 4. Sinfonie) – all das hat seine Wurzeln in dieser nicht nur historisierenden, sondern fast schon postmodernen Zugangsweise.

So paßt Brahms denn, wie wohl alle großen Künstler, in keine Schublade; und gerade das ist es, was seine Musik heute – sofern man mehr als Süße und Schönheit von ihr erwartet (und doch kenne ich eigentlich keine süßere und schönere Musik) – im 19. Jahrhundert so einzig dastehen läßt und so ideologiefrei genießbar und erträglich macht: denn er verschreibt sich keiner Schule und vor allem keinem Nationalismus. Dazu ein Zitat des großen englischen Komponisten Edward Elgar: „The classical composer par excellence of the present day, who free from any provincialism of expression or national dialect writes for the whole world and for all time — a giant, lofty and unapproachable — Johannes Brahms.“

Das Verblüffende an der 1. Sinfonie ist aber die Tatsache, daß man ihr ihre 21jährige Genese weder ansieht noch anhört – wenige Sinfonien wirken dermaßen wie aus einem Guß wie diese. Im 1. Satz finden wir in einer langsamen Einleitung bereits sämtliche motivischen Elemente, die den gesamten Satz prägen werden, vor – vor allem eine chromatisch steigende Linie sowie pendelnde Sexten und Terzen, aber auch Orgelpunkte und rhythmische Unerbittlichkeit. Im folgenden, zum Bersten gespannten, Allegro-Sonatensatz tritt das aus der chromatisch steigenden Linie entwickelte Hauptthema sehr bald schon im doppelten Kontrapunkt (d.h. Baß- und Diskantstimmen werden vertauscht) und in der Umkehrung auf. Das Seitenthema ist nur durch eine ruhigere Atmosphäre gekennzeichnet, melodisch beruht auch dieses auf denselben beiden Elementen. Wir spielen heute die fast nie ausgeführte Wiederholung der Exposition, denn sie ist für den formalen Verlauf des ganzen Satzes unerläßlich: endet die Exposition beim ersten Mal mit einem Halbtonschritt abwärts Des-C, wird dies beim zweiten Mal zu einem Ganztonschritt Des-Ces(=H); zu Beginn der Coda aber wird genau diese Erweiterung selbst gewaltig erweitert: Wir hören nun C-H-B-A-G-F-E. Dies ist aber weder verständlich noch sinnvoll, wenn die Wiederholung der Exposition nicht stattfindet. Nach fast durchgehender Extremspannung beruhigt sich nun alles – der Satz endet langsam und versöhnlich.
Der 2. Satz, ein überirdischer Hymnus in E-Dur, eine sehr frei gehandhabte dreiteilige Form, bringt unter anderem sehr diskret die aufsteigende chromatische Linie des ersten, aber ins Helle gewandelt. Die Oboen-, Klarinetten-, Horn- und Violinsoli heben den ganzen Satz in eine gelöst heitere, unbeschreiblich zarte und innige Welt; wieder einmal gelangt man beim Schreiben über diese Musik an die Grenzen der Sprache. Wahrscheinlich sollte man gar nicht darüber schreiben. –
Der 3. Satz ist eine graziöse As-Dur-Scherzo-Miniatur von trügerischer Einfachheit – die eröffnende Klarinettenmelodie ist viel komplexer als sie sich anhört – besteht sie z.B. aus zwei Fünftaktgruppen statt der gewohnten Viertakter. Nach einem Trio in H-Dur folgt eine extrem verknappte Reprise; und dann eine wunderbare, nach Vollendung der Sinfonie auf Anregung Clara Schumanns erweiterte Coda, in der, wieder sehr diskret und kaum vernehmbar, in der 1. Violine nach einem transponierten „B-A-C-H“-Motiv zum letzten Mal in der Sinfonie die aufsteigende Chromatik des ersten Satzes auftaucht.
Der 4. Satz bringt, wie der 1., in einer langsamen Einleitung sämtliches thematische Material des weiteren Verlaufes; doch so versteckt, daß man es kaum hört. So ist gleich der erste Takt in den Violinen die Grundlage für das berühmte Hauptthema. War die Introduktion des ersten Satzes rhythmisch streng und unerbittlich ist sie hier viel freier, wie ein Rezitativ, doch ebenso düster. Nach einer ersten Phase erklingt jedoch – noch nicht das Hauptthema! – im Horn ein strahlendes Thema in C-Dur (von Brahms mit seinen Ferienaufenthalten in den schweizer Alpen in Verbindung gebracht) sowie in den Posaunen einige Choraltakte. Dann folgt tatsächlich ein Sonatensatz; nur – es fehlt die Durchführung; dafür wird das Hauptthema, das bewußt an das Hauptthema von Beethovens „Ode an die Freude“ angelehnt ist, wie dort variiert. Nach unglaublichen kontrapunktischen Verwicklungen folgt sofort die Reprise, die weiter variiert und – weiter kontrapunktisch verwickelt; riesige Steigerungen und Zusammenbrüche erfolgen. In der Coda die größte Steigerung des ganzen Werkes; in unerhört kühnen Harmonien beschleunigt sich auch das Tempo, so daß an der gespanntesten Stelle der Choral aus der Introduktion in strahlendster Apotheose erklingt – wir werden hier aber nicht, wie leider an dieser Stelle fast überall üblich, plötzlich wieder viel langsamer und dann wieder schneller, sondern nehmen diese Stelle ganz im Zusammenhang als Teil einer ungebrochenen Entwicklung bis hin zum letzten, triumphalen Takt.

Nicolas Radulescu, 7. 6. 2010

Brahms: Sinfonie Nr. 1 c-Moll

Robert Schumann im Jahre 1853: „Ich dachte, […] es würde und müsse […] einmal plötzlich einer erscheinen, der den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen berufen wäre […]. Und er ist gekommen, ein junges Blut, an dessen Wiege Grazien und Helden Wache hielten. Er heißt Johannes Brahms. […] Wenn er seinen Zauberstab dahin senken wird, wo ihm die Mächte der Massen, im Chor und Orchester, ihre Kräfte leihen, so stehen uns noch wunderbarere Blicke in die Geheimnisse der Geisterwelt bevor. Möchte ihn der höchste Genius dazu stärken, […] da ihm auch ein anderer Genius, der der Bescheidenheit, innewohnt.“
Diese Worte, in Schumanns unnachahmlicher Euphorie ausgesprochen, ebneten dem gerade 20jährigen Brahms seine musikalische Laufbahn; allerdings stellten sie ihn, den – wie Schumann schon erkennt – Bescheidenen, ständig an sich selbst Zweifelnden, auch vor ein gewaltiges Problem: Die Erwartungshaltung nicht nur Schumanns, daß er, Brahms, nun die nächste große Sinfonie, ja, viele meinten sogar: die erste große Sinfonie nach Beethoven schreiben würde, diese Erwartungshaltung war riesig.

Brahms begann im Jahre 1855 mit den ersten Skizzen zu jener Sinfonie; sie wurde dann aber erst nach unbegreiflichen 21 Jahren im Jahre 1876 fertiggestellt, zu einem Zeitpunkt, an dem freilich die Musikgeschichte durch Liszt und vor allem Wagner (1876 ist auch das Uraufführungsjahr des „Rings“) in völlig andere Bahnen gelenkt wurde, in denen außermusikalische Inspirationen und Programme immer wichtiger geworden waren; schrieb Liszt programmatische Sinfonische Dichtungen, verwarf Wagner das Konzept absoluter Musik völlig und sah die Zukunft der Musik allein im Gesamtkunstwerk des Musikdramas.
Im folgenden Streit zwischen den „progressiven“ Kräften um Liszt und Wagner und den „konservativen“ zunächst um den einflußreichen Kritiker Eduard Hanslick wurde Brahms, dem die fast sektiererische Gruppenbildung um Liszt und Wagner schon früh nicht ganz geheuer war und der früh seine Unabhängigkeit bewahren wollte, bald zur Galionsfigur der Verfechter der klassizistischen Bewegung – allerdings nicht ganz freiwillig.

Die konservativen Züge bei Brahms sind auf den ersten Blick klar: Er verweigert außermusikalische Programme, beharrt auf klassischen Formen und verwendet eine im Vergleich mit Wagner wenig chromatische Harmonik; auch äußert er sich sehr wenig theoretisch, niemals polemisch; er scheint eher dem mittelalterlichen Ideal des Künstlers als Handwerker; des Meisters, der nur Fertiges, Vollkommenes zu produzieren habe und ansonsten zu schweigen habe (der Schaffensprozess hat nicht zu interessieren, das Werk für sich selbst zu sprechen: Fast alle Skizzen wurden von ihm vernichtet; die gedruckten Erstausgaben sind fast fehlerfrei), zu entsprechen als dem romantischen Bild eines impulsiv Schaffenden. Gerade die erste Sinfonie wurde und wird zuweilen als Bekenntnis zu diesem Konservativismus gedeutet – schreibt Wagner den „Ring“, liefert Brahms eine streng klassisch orientierte, viersätzige Sinfonie ganz ohne Programm, die sehr deutliche Parallelen zu der 5. und zur 9. Sinfonie Beethovens zeigt: zur 5. durch eine ähnlich zyklische Anlage, zur 9. durch ein deutlich am „Freudenthema“ angelehntes Hauptthema des 4. Satzes. Gerade diese Parallele wurde – fast schon rufschädigend – als „Korrektur“ von Beethovens Einsatz von Singstimmen gesehen: denn in diesem Sinfoniefinale kommen eben keine Singstimmen vor.

Und doch war Brahms zeitlebens auch seinen „Verfechtern“ etwas unheimlich – denn er machte es auch ihnen nicht leicht: Seine Werke sind trotz aller Klassizität viel zu komplex, kontrapunktisch viel zu reich, rhythmisch zu verschachtelt, im Satz- und Periodenbau und in der Textbehandlung viel zu innovativ, in ihrem Ausdruck und ihrer Atmosphäre viel zu dunkel, ruppig, melancholisch, manchmal zu aggressiv oder hart, trocken, um wirklich bequem zu sein. Daraus erklärt sich auch die Verehrung, die ihm gerade von den progressivsten Komponisten der nächsten Generation wie Mahler und Schönberg entgegengebracht wurde – einer von Schönbergs berühmtesten Aufsätzen heißt: „Brahms, der Fortschrittliche“. Schönberg schreibt hier unter anderem: „Der Sinn für Logik und Ökonomie und die Erfindungskraft, die zusammen so natürlich fließende Melodien bilden, verdienen die Bewunderung jedes Musikliebhabers, der von der Musik mehr als Süße und Schönheit erwartet.“
Noch etwas: Brahms ist im 19. Jahrhundert der erste Komponist, der seinen Blick historisch nicht bei Mozart oder bestenfalls Bach beginnen läßt sondern viel weiter zurückblickt; er ist der erste, der sich eingehend mit Musikgeschichte beschäftigt – große frühe Gestalten der Musikwissenschaft wie Chrysander und Nottebohm waren mit ihm befreundet, er agierte u. a. als Herausgeber der Cembalowerke des französischen Barockkomponisten François Couperin. Brahms’ Beharren auf höchst kunstvollem Kontrapunkt, verschlungener Rhythmik, seine Verwendung und Neuinterpretation barocker Formen (z.B. der Passacaglia in der 4. Sinfonie) – all das hat seine Wurzeln in dieser nicht nur historisierenden, sondern fast schon postmodernen Zugangsweise.

So paßt Brahms denn, wie wohl alle großen Künstler, in keine Schublade; und gerade das ist es, was seine Musik heute – sofern man mehr als Süße und Schönheit von ihr erwartet (und doch kenne ich eigentlich keine süßere und schönere Musik) – im 19. Jahrhundert so einzig dastehen läßt und so ideologiefrei genießbar und erträglich macht: denn er verschreibt sich keiner Schule und vor allem keinem Nationalismus. Dazu ein Zitat des großen englischen Komponisten Edward Elgar: „The classical composer par excellence of the present day, who free from any provincialism of expression or national dialect writes for the whole world and for all time — a giant, lofty and unapproachable — Johannes Brahms.“

Das Verblüffende an der 1. Sinfonie ist aber die Tatsache, daß man ihr ihre 21jährige Genese weder ansieht noch anhört – wenige Sinfonien wirken dermaßen wie aus einem Guß wie diese. Im 1. Satz finden wir in einer langsamen Einleitung bereits sämtliche motivischen Elemente, die den gesamten Satz prägen werden, vor – vor allem eine chromatisch steigende Linie sowie pendelnde Sexten und Terzen, aber auch Orgelpunkte und rhythmische Unerbittlichkeit. Im folgenden, zum Bersten gespannten, Allegro-Sonatensatz tritt das aus der chromatisch steigenden Linie entwickelte Hauptthema sehr bald schon im doppelten Kontrapunkt (d.h. Baß- und Diskantstimmen werden vertauscht) und in der Umkehrung auf. Das Seitenthema ist nur durch eine ruhigere Atmosphäre gekennzeichnet, melodisch beruht auch dieses auf denselben beiden Elementen. Wir spielen heute die fast nie ausgeführte Wiederholung der Exposition, denn sie ist für den formalen Verlauf des ganzen Satzes unerläßlich: endet die Exposition beim ersten Mal mit einem Halbtonschritt abwärts Des-C, wird dies beim zweiten Mal zu einem Ganztonschritt Des-Ces(=H); zu Beginn der Coda aber wird genau diese Erweiterung selbst gewaltig erweitert: Wir hören nun C-H-B-A-G-F-E. Dies ist aber weder verständlich noch sinnvoll, wenn die Wiederholung der Exposition nicht stattfindet. Nach fast durchgehender Extremspannung beruhigt sich nun alles – der Satz endet langsam und versöhnlich.
Der 2. Satz, ein überirdischer Hymnus in E-Dur, eine sehr frei gehandhabte dreiteilige Form, bringt unter anderem sehr diskret die aufsteigende chromatische Linie des ersten, aber ins Helle gewandelt. Die Oboen-, Klarinetten-, Horn- und Violinsoli heben den ganzen Satz in eine gelöst heitere, unbeschreiblich zarte und innige Welt; wieder einmal gelangt man beim Schreiben über diese Musik an die Grenzen der Sprache. Wahrscheinlich sollte man gar nicht darüber schreiben. –
Der 3. Satz ist eine graziöse As-Dur-Scherzo-Miniatur von trügerischer Einfachheit – die eröffnende Klarinettenmelodie ist viel komplexer als sie sich anhört – besteht sie z.B. aus zwei Fünftaktgruppen statt der gewohnten Viertakter. Nach einem Trio in H-Dur folgt eine extrem verknappte Reprise; und dann eine wunderbare, nach Vollendung der Sinfonie auf Anregung Clara Schumanns erweiterte Coda, in der, wieder sehr diskret und kaum vernehmbar, in der 1. Violine nach einem transponierten „B-A-C-H“-Motiv zum letzten Mal in der Sinfonie die aufsteigende Chromatik des ersten Satzes auftaucht.
Der 4. Satz bringt, wie der 1., in einer langsamen Einleitung sämtliches thematische Material des weiteren Verlaufes; doch so versteckt, daß man es kaum hört. So ist gleich der erste Takt in den Violinen die Grundlage für das berühmte Hauptthema. War die Introduktion des ersten Satzes rhythmisch streng und unerbittlich ist sie hier viel freier, wie ein Rezitativ, doch ebenso düster. Nach einer ersten Phase erklingt jedoch – noch nicht das Hauptthema! – im Horn ein strahlendes Thema in C-Dur (von Brahms mit seinen Ferienaufenthalten in den schweizer Alpen in Verbindung gebracht) sowie in den Posaunen einige Choraltakte. Dann folgt tatsächlich ein Sonatensatz; nur – es fehlt die Durchführung; dafür wird das Hauptthema, das bewußt an das Hauptthema von Beethovens „Ode an die Freude“ angelehnt ist, wie dort variiert. Nach unglaublichen kontrapunktischen Verwicklungen folgt sofort die Reprise, die weiter variiert und – weiter kontrapunktisch verwickelt; riesige Steigerungen und Zusammenbrüche erfolgen. In der Coda die größte Steigerung des ganzen Werkes; in unerhört kühnen Harmonien beschleunigt sich auch das Tempo, so daß an der gespanntesten Stelle der Choral aus der Introduktion in strahlendster Apotheose erklingt – wir werden hier aber nicht, wie leider an dieser Stelle fast überall üblich, plötzlich wieder viel langsamer und dann wieder schneller, sondern nehmen diese Stelle ganz im Zusammenhang als Teil einer ungebrochenen Entwicklung bis hin zum letzten, triumphalen Takt.

Nicolas Radulescu, 7. 6. 2010

Beethovens Tempodisposition in der Fünften Sinfonie op. 67

Die Sätze der fünften Sinfonie haben die Tempobezeichnungen

Allegro con brio (Halbe = 108)

Andante con moto (Achtel = 92) – più moto (Achtel = 116) – Tempo I

Allegro (Punktierte Halbe = 96)

Allegro (Halbe = 84) – Tempo I (des 3. Satzes, Punktierte Halbe = 96) – [Allegro (Halbe = 84)] – Presto (Ganze = 112)

Über Beethovens Metronomzahlen von 1817 (d.h. Jahre nach der Komposition hinzugefügt) wurde viel geschrieben, gestritten, polemisiert – sie wurden und werden von vielen (hauptsächlich konservativen) Dirigenten als „zu schnell“, „unspielbar“ usw. abgekanzelt, ohne weitere Angabe von Gründen (oder aus so fadenscheinigen wie „er war taub“ und „sein Metronom war kaputt“), von anderen (meist aus dem Alte-Musik-Lager) geradezu zum Evangelium erklärt; wieder andere (aus beiden Lagern) nehmen die Tempi gerade in der fünften Sinfonie noch schneller als er angibt.

Nun ist es so, daß das erklingende Tempo aus vielen Faktoren resultiert: Saalgröße und -akustik, Orchestergröße, Instrumentenbau, Spieltechnik usw. Überspitzt gesagt wird ein kleines Orchester auf klassischem Instrumentarium in einem zeitgemäß kleinen Saal (man bestaune den kleinen „Eroica-Saal“ im Wiener Palais Lobkowitz!) viel schnellere Tempi artikulieren können und vertragen als ein sowieso viel breiter artikulierendes großes Orchester auf modernen Instrumenten in einem großen Saal. Die Lebendigkeit der Aufführung, der Tempoeindruck ist, bei völlig verschiedenen effektiv gemessenen Tempi, im Idealfall gleich.

Eines darf aber keinesfalls passieren, egal für welche Geschwindigkeiten man sich entscheidet: daß die Verhältnisse der Tempi zueinander geändert werden. Die allermeisten Aufführungen, quer durch alle Spieltraditionen und –weisen, ob sie nun aufführungspraktisch „informiert“ tun oder nicht, ignorieren das vollkommen, obwohl es gerade in dieser Sinfonie, die ja durch ihre zyklische Anlage Musikgeschichte geschrieben hat, besonders fatale Folgen hat.

Betrachtet man Beethovens Metronomzahlen, so stellt man fest, daß sie allesamt recht nah beisammen liegen – der „Schlag“ liegt in der ganzen Sinfonie zwischen 84 und 112. Beethovens Metronomzahlen (man denke an diejenigen in den ersten Sätzen zur ersten und zweiten Sinfonie usw.) geben niemals eine exakte Temporelation z.B. von 1:2 o.ä. an, sie scheinen aber, zumindest in den ersten beiden Sinfonien und sicher auch hier in der fünften, eine gedachte und wohl auch komponierte Temporelation gleichsam subjektiv, aus dem momentanen Klang heraus zu verfeinern und in beide Richtungen zu adaptieren. – Jeder, der schon einmal vor einem Orchester stand, weiß, daß es ohnehin eine der schwierigsten Aufgaben ist, eine wirklich korrekte Temporelation zustande zu bringen; und Beethovens Metronomzahlen sind, zumindest bis zu seiner mittleren Periode, meilenweit davon entfernt, eine angebliche vor ihm existierende Tradition der Temporelation zu durchbrechen, sondern das beste historische Zeugnis dafür, daß auch er diese Tradition durchaus respektiert, sie aber frei zu interpretieren und aus der Situation heraus anzupassen ist – wohl auch bei Mozart und Haydn.

Tun wir nun für den Augenblick so, als gäbe es tatsächlich ein Tempo für die gesamte Sinfonie und nehmen wir den Durchschnittswert der vorkommenden Metronomzahlen – 102.

Dann hätten wir also:

Allegro con brio (2/4, Halbe = 102)

Andante con moto (3/8, Achtel = 102)

Allegro (3/4, Punktierte Halbe= 102)

Allegro (c, Halbe = 102) – Presto (Alla breve, Ganze = 102)

Der erste Satz wirkt deshalb schneller als der zweite, weil einer der Allegro-Takte zum Schlag 3/8-Taktes wird; schneller als der dritte, weil die ständig erklingenden vier Achtel des 2/4-Taktes zu den drei Vierteln des 3/4-Taktes werden, und genau doppelt so schnell wie der vierte, weil seine 2/4-Takte natürlich doppelt so kurz sind wie die 4/4-Takte des vierten. Das Schluß-Presto entspricht genau dem ersten Satz, nur, daß die notierten Notenwerte größer sind, nicht aber die erklingenden.

Und nun sagt uns Beethoven, daß diese Relation, um auch wirklich gut zu klingen, angepaßt werden muß:

Das „con brio“ des ersten Satzes macht aus den 102 108,

das „Andante“ des zweiten ist eben doch ein bißchen ruhiger als der erste (92), wird zwischendurch – ganz improvisatorisch – etwas flüssiger (116),

das Allegro des dritten ist mit seinen ganztaktigen 96 genau dazwischen,

und das Finale – ist in jeder Hinsicht breiter als das Vorhergehende: Es treten ja auch an genau dieser Stelle Piccoloflöte, Kontrafagott und die Posaunen hinzu; d.h. der größere Orchesterklang bedingt eine völlig logische Anpassung des Tempos nach unten (84). Die Notation ist außerdem ein sehr deutliches c (und nicht Alla breve!).

Unbegreiflich und der Idee dieser Vergrößerung des Geschehens völlig widersprechend ist die Tatsache, daß sowohl „konservative“ Dirigenten als auch „aufführungspraktisch versierte“ genau diese Tatsache ignorieren und vom dritten zum vierten Satz schneller werden, jedoch aus verschiedenen Gründen: die einen nehmen nämlich den dritten Satz, wohl aus Gründen der Spielbarkeit des Trios, sehr langsam und werden dann schneller, um nicht zu langsam zu bleiben; die anderen aber spielen den dritten Satz meist in etwa der Metronomangabe entsprechend – und werden dann aus falsch verstandenem Übermut oder einfach nur aus Schlampigkeit und/oder simplem Nicht-Schlagen-Können schneller – – – denn beim Übergang zum letzten Satz will jedes Orchester im dritten Takt eilen; und dies gilt es einzudämmen.

Der überraschende „Rückfall“ in den dritten Satz vor der Reprise kommt, da er schneller sein sollte als das Vorhergehende, nicht so sehr als Einbremsung daher wie als plötzliches Hyperventilieren, nach Luft schnappen nach der ungeheuren Steigerung zuvor.

Umso überzeugender und befreiender kommt die Beschleunigung zur Schlußstretta um mehr als das doppelte – Halbe = 84 wird über bloß acht Takte nahtlos zu Ganze = 112 – diese rasante Beschleunigung ist aber einfach nicht machbar, wenn man vorher schon zu schnell ist.

Diese musikalisch zwingend notwendigen, ungemein überzeugenden Tempoadaptionen sind aber unbedingt beizubehalten, ganz gleich, ob man nun mit einem klassischen Orchester tatsächlich die angegebenen Tempi einhalten kann oder sie für einen modernen und/oder weniger routinierten Klangkörper insgesamt nach unten korrigiert. Meine eigenen Tempi für eine Aufführung mit einem großen Amateurorchester versuchen, dies zu berücksichtigen; und ich denke, daß ich dabei, wenn schon nicht dem Buchstaben folge, so doch dem Geist Beethovens.

Aus der Dunkelheit ins Licht – zum Winterkonzert des Grazer Universitätsorchesters

Den weihnachtlichen Gedanken fassen wir in unserem diesjährigen Weihnachtskonzert sehr weit; es ist das Bild des Weges vom Dunkel ans Licht, dem wir uns musikalisch zu nähern versuchen – abgesehen von einer sinfonischen Reverenz an den Jahresregenten Joseph Haydn.

In der Wiener Urfassung der Reformoper Orfeo ed Euricide (1762) von Christoph Willibald Gluck finden sich, anders als in der damals noch vorherrschenden Barockoper, kaum Arien, kaum Rhetorik, und keine Tänze. Alles ist dem Drama untergeordnet, der möglichst klaren Umsetzung des Textes – in seiner schnörkellosen Schlichtheit ist das Werk, das übrigens in einigen Aspekten der Naturschilderung direkt Haydns späte Oratorien oder gar Beethovens Pastorale vorwegnimmt, ein bis heute tief berührendes, zeitloses Stück Theater. Für die Aufführung in Paris von 1774 mußte Gluck allerdings doch einige Zugeständnisse an den lokalen Geschmack machen: In Frankreich war damals eine Oper ohne Balletteinlagen nicht denkbar – zu unserem Glück, denn er fügte an einer Schlüsselstelle der Oper zwei Tanznummern ein, die seitdem auch immer wieder im Konzertsaal erklingen (meist allerdings in einer an Wagner geschulten Bearbeitung von Felix Mottl): Die Air de Furie (Furientanz) und die Danses des Ombres Heureuses (Reigen seliger Geister). Orpheus, auf dem Weg in die Unterwelt, wird zuerst von den Furien am Betreten der Unterwelt gehindert; nach seinem ergreifenden Gesang verziehen sie sich; im wirklich furiosen, für das Orchester hochvirtuosen Tanz ist gegen Ende hin das sich-in-Luft-auflösen gut hörbar. Ohne Übergang folgt sodann der wirklich überirdisch gelöste Tanz der seligen Geister; das Flötensolo im Mittelteil ist berühmt… Die Finsternis wird vom Licht abgelöst.

Haydns C-Dur-Sinfonie Nr. 60 ‚Il Distratto‘ (auch aus dem Jahre 1774) ist, ganz im Gegensatz zur Fünften Beethoven, eigentlich gar keine richtige Sinfonie – es ist eine mehr oder weniger lose Aneinanderreihung von Sätzen; es gibt keinen sinfonischen Bogen und keine Gemeinsamkeiten der einzelnen Sätze. Das ist nicht weiter verwunderlich, ist die Sinfonie doch eigentlich nichts anderes als die Schauspielmusik zur Komödie ‚Der Zerstreute‘ von Jean-François Regnard. Die Hauptfigur in diesem Stück vergißt sogar die eigene Hochzeit. Haydn wäre nicht Haydn, würde er dies alles nicht mit seiner schier unerschöpflichen Phantasie reflektieren. Im ersten Satz, der Ouvertüre z.B., ‚vergißt‘ das Orchester des öfteren, ‚wie es weitergeht‘. Der zweite Satz ist etwas subtiler – in ein sehr elegantes Andante fallen die Hörner (und Bratschen!) immer wieder fanfarenartig ein; gegen Ende ‚vergißt‘ Haydn offenbar, daß das Stück eigentlich im 2/4-Takt steht und komponiert (ohne sie zu notieren) 3/4- und 4/4-Takte. Das Menuett ist überraschend aggressiv; der furiose vierte Satz ‚vergißt‘ auf seinen Furor und wird fast zum ungarischen Volkstanz. Im wunderbaren Lamento-Adagio des fünften Satzes werden wir durch Pauken und Trompeten überrascht; und der wiegende Schluß schlägt in einige, plötzlich abreißende Presto-Takte um. Im sechsten Satz findet einer von Haydns berühmtesten Scherzen statt: Das Orchester hatte offenbar zu stimmen ‚vergessen’ – und holt dies lautstark während des Satzes nach… Die Sinfonie war außerordentlich erfolgreich; noch im Jahr 1803 – Beethoven arbeitete bereits an der Eroica – mußte Haydn sich das Notenmaterial aus Esterháza schicken lassen: „seye so gütig, mir bey allererster gelegenheit die alte Sinfonie (genannt DIE ZERSTREUTE) herauf zu schicken, indem Ihro Majestät die Kayserin den alten Schmarn zu hören ein verlangen trägt …“

Nachdem wir uns seit einem Jahr immer wieder mit Beethoven beschäftigen (Prometheus, Egmont-Ouvertüre, erstes Klavierkonzert), nähern wir uns heute als erstem Höhepunkt einem seiner berühmtesten, aber auch meist-mißverstandenen Werke: der fünften Sinfonie in c-moll op. 67, einer der berühmtesten Sinfonien überhaupt, einem der bekanntesten Stücke des klassischen Repertoires. Sie wurde so oft aufgeführt, über sie wurde so viel geschrieben, daß es für den heutigen Interpreten fast das hauptsächliche Problem ist, einen unverstellten Zugang zum Notentext zu gewinnen – nach dem möglichst genauen Durcharbeiten der Literatur einen spontanen Zugang zu finden.
Der Beiname ‚Schicksalssinfonie‘ geht auf einen Ausspruch zurück („So klopft das Schicksal an die Pforte“), den Beethoven gegenüber seinem als extrem unzuverlässig bekannten ersten Biographen Anton Schindler getätigt haben soll; dieser Beiname ist im Gegensatz zu denen der Eroica und der Pastorale sonst überhaupt nicht nachweisbar und entspricht eher dem romantisch verklärenden Beethovenbild des späteren 19. und (bis auf wenige Ausnahmen) fast des gesamten 20. Jahrhunderts. – Die ‚Schicksalssinfonie‘ ist das (Mach)Werk jener Gipsbüste, die auf keinem kleinbürgerlichen Pianino fehlen darf; besonders der aus hunderten Aufnahmen bekannte dröhnende Beginn – den Rest der Sinfonie kennt man sowieso weniger – bringt uns mit dumpfen Schlägen sofort in eine sentimentale, larmoyante, nicht unangenehme Stimmung des hehren ‚Kunstgenusses‘. „Ach! der arme Beethoven!“, hört man sie selbstzufrieden ausrufen, „wie er mit dem Schicksal kämpft! Ta-Ta-Ta-Taaaaa!“

Betrachtet man allerdings das, was als einziges halbwegs gesichert zu betrachten ist: den Notentext, so kommt man ins Staunen – diese Sinfonie ist ja gar nicht larmoyant – und sie hadert nicht nur mit dem Schicksal, sondern wenn überhaupt, dann ist sie – unendlich bewunderungswürdiger – das Dokument eines Menschen, der zwar mit einem widrigen Schicksal kämpft, aber sich davon nicht unterkriegen läßt, der nicht und niemals aufgibt; ja, der nicht einmal seinen Humor verliert. Tatsächlich ist sie wahrscheinlich diejenige Sinfonie, in der am kompaktesten, am gedrungensten über vier Sätze hinweg, deren letzte zwei sogar in einem durchgespielt werden, die Reise von der Finsternis – archetypisch durch c-moll ausgedrückt – ins Licht – ebenso archetypisch C-Dur – nachgezeichnet wird. Den Bogen, den roten Faden, der die ganze Sinfonie, vom ersten bis zum letzten Takt, durchzieht, bildet allerdings wirklich der berühmte Rhythmus des Beginns: kurz-kurz-kurz-lang.

Der Erste Satz ist erstaunlicherweise der kürzeste erste Satz aller Beethoven-Sinfonien; in gerade einmal acht Minuten Spielzeit wird ein durchgehend (auch während des Seitenthemas) vom Hauptrhythmus bestimmter Sog entfaltet, der in der gesamten Literatur seinesgleichen sucht – allerdings nur dann, wenn man den Beginn nicht spielt, wie man es so gewohnt ist:
[NB]
sondern so, wie Beethoven, der ja hoffentlich weiß, was er will, es auch hinschreibt:
[NB]
wobei hier noch zu bedenken ist, daß der vierte Takt, die Verlängerung der zweiten Fermate um genau einen Takt, eine spätere Einfügung Beethovens ist, und, wie gleich anschließend in der 2. Geige klar ablesbar ist, diese Fermaten nur als Abkürzung beim händischen Schreiben gemeint sind und im Tempo zu spielen sind. Legt man dieses Prinzip auf die Fermaten des Beginnes um, dann erhält man:
[NB]
Spielt man den ganzen Satz aber so und vermeidet später auch alle pathosgetränkten Ritardandi etc., dann wird einerseits der tektonische Sog viel größer, die dynamischen Unterschiede werden viel schärfer; es kommt auch das berühmte Oboensolo zu Beginn der Reprise noch viel überraschender und freier, weil es ja tatsächlich der einzige Moment der individualistischen, völligen Freiheit in diesem sonst so starren und explosiven Satz ist. Dabei muß auch daran erinnert werden, daß es auch nicht nur aus den paar berühmten Noten innerhalb der Fermate besteht, sondern schon vorher „a tempo“ beginnt.

Nach der unversöhnlichen, verzweifelten c-moll-Explosion des ersten Satzes – Finsternis, die die Oberhand behält und jeden Keim eines freieren musikalischen Ausdruckes brutal erstickt – folgt ein meist viel zu langsam genommenes Andante con moto in As-Dur. An sich ein Variationssatz mit zwei Themen, die abwechselnd variiert werden (wie auch das berühmte Adagio der Neunten Sinfonie), trägt es doch viele Kennzeichen eines Sonatensatzes (großformatige Dreiteiligkeit, durchführungsartige Elemente, …); die Atmosphäre ist, wird der Satz wirklich ‚con moto‘ gespielt, fast überirdisch gelöst – wären da nicht immer wieder leicht beunruhigende Anklänge an den Hauptrhythmus des ersten Satzes; auch die wiederholte Modulation von As-Dur nach C-Dur klingt weniger gelöst als militaristisch.

Der dritte Satz, Allegro, gibt der Musikwissenschaft bis heute Diskussionsstoff. – In den Sinfonien 4, 6 und 7 (bezüglich der 3. findet eine ähnliche Debatte statt) besteht das Scherzo aus einem Scherzoteil und einem Trio, das nicht einmal, sondern zweimal gebracht wird: ABABA statt dem gewohnteren ABA. Der dritte Satz der Fünften hat zunächst eine eigenartige ABA‘-Form: d.h. es findet kein echtes Da Capo des Scherzo-Teils statt; stattdessen wird er gekürzt durchgehend im pp rekapituliert; worauf wie die Ruhe vor dem Sturm die berühmte pp-Überleitung zum Finale folgt. Der neuere Stand der Forschung hat allerdings sehr wahrscheinlich gemacht, daß von Beethoven ursprünglich doch die längere ABABA‘-Form gemeint gewesen sein dürfte – dadurch wird der Satz ausgewogener, der pp-Teil A‘ kommt noch überraschender (weil man ja schon gewohnt ist, daß nach B A folgt!); er ist endlich einmal nicht ‚zu kurz‘, sondern dauert ungefähr so lange wie der zweite Satz – und – das wichtigste: das riesige Finale erdrückt nicht mehr den Rest dieses Satzes gleichsam im Nachhinein. Obwohl es auch gewichtige Argumente für die traditionelle Aufführungsweise gibt (vor allem das unvermutete Wiederauftauchen des dritten Satzes vor Beginn der Reprise des vierten!), haben wir uns diesmal dazu entschlossen, die fünfteilige Version zu spielen.

Der Scherzoteil besteht aus zwei kontrastreichen Themen; einem metrisch extrem instabilen Thema in den Bässen und einem marschartigen in den Hörnern. Beruht das zweite Thema offensichtlich auf dem Grundrhythmus der Sinfonie, so ist das erste, instabile (das „poco ritardando“ bezieht sich nur auf zwei Takte und sollte nicht übertrieben werden, um nicht in Larmoyanz abzugleiten) erstaunlicherweise aus dem Hauptthema des Finales von Mozarts g-moll-Sinfonie Nr. 40 entwickelt, wie Beethovens Skizzenbücher beweisen. Das bei Mozart sehr bestimmte [NB] wird bei Beethoven zum geheimnisvollen [NB]. Das fugierte Trio ist ein gutes Beispiel für Beethovens so gar nicht zum Klischeebild passenden Humor; die kunstvolle Struktur wird von einem geradezu ruppigen Gestus konterkariert; auch der Hauptrhythmus ist kurz hörbar.
Nach dem Da Capo erklingt das ganze Trio nochmals; dies wird, wie vorhin erwähnt, von einer kalten, fahlen, wirklich gespenstischen Kurzversion des Scherzos abgelöst; diese mündet in völliges Stillschweigen; die solistisch geführte Pauke leitet in atemberaubender Stille zum Finale über.

Dieses C-Dur-Finale ist nun (obwohl oder gerade weil der Hauptrhythmus der Sinfonie wieder oftmals in Erscheinung tritt) in jeder Hinsicht die Lösung der vorherigen Spannung – ein fast orgiastischer Jubel in dieser gleißenden Tonart bricht plötzlich aus und führt, die Grenzen sprachlicher Beschreibungsmöglichkeiten bei weitem übersteigend, bis an jedes Limit der Belastbarkeit. Um diesen Freudentaumel auch klanglich zu realisieren, setzt Beethoven hier zum ersten Mal in einer Sinfonie einen erweiterten Bläserapparat ein: Die Holzblasinstrumente werden oben um eine Piccoloflöte erweitert, unten von einem Kontrafagott verstärkt; zu den Blechbläsern kommen drei Posaunen. Vor Beginn der Reprise dieses unbeschreiblichen Satzes gelingt Beethoven die völlige Verwischung sämtlicher traditioneller Satzgrenzen – einfach, indem er unvermittelt den dritten Satz wiederaufnimmt, als wäre nichts gewesen.
In der Coda findet eine Beschleunigung des Tempos um mehr als das Doppelte statt; der Schluß der Sinfonie wirkt in seiner C-Dur-Emphase fast schon wie eine Selbstkarikatur; ist aber als kathartischer Schlußpunkt eben nicht nur eines Satzes, sondern einer ganzen Sinfonie bzw. eines gesamten Konzertes nicht nur verständlich, sondern auch notwendig: genau dadurch empfindet man erst alles Vorhergehende bei aller Reichhaltigkeit als völlig zielgerichtet. Durch die Finsternis ist das Licht erreicht.
Es mag vielleicht komplexere Beethoven-Sinfonien geben, phantasievollere, gewagtere, innigere (er selbst bevorzugte die ‚Eroica‘ und die Siebte) – aber nirgends sonst ist der sinfonische Bogen vom ersten Takt des ersten Satzes bis zum letzten Takt des letzten so ausgeprägt, nirgends sonst ist die bis heute unverminderte Sprengkraft einer Kunst, die allen Schicksalsschlägen trotzen kann, so unverhüllt sichtbar, nirgends sonst ist das Wechselspiel von Zorn und Freude, Schatten und Licht so kompromißlos umgesetzt.

Nicolas Radulescu, im Dezember 2009