Da schreibt einer: Kennen Sie lustige Musik? Ich nicht. Oder: Da wurden die Brüder sehr fröhlich. Ich aber war traurig. Oder: Und zum zweiten Male wandte ich meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz.
Einer, der sich Texte aneignet wie: Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück. Oder: Gute Ruh, gute Ruh! / Tu die Augen zu! / Wandrer, du müder, du bist zu Haus. Oder: Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus. Einer, der wie niemand vor und niemand nach ihm versteht, sich in Dichtung hineinzuversenken, jede feinste Verästelung der Lyrik nachzuempfinden, der kaum aus seiner Geburtsstadt herauskommt und der in sich und aus sich heraus eine Welt baut: eines der ganz wenigen wirklichen Wunder der Musikgeschichte. –
Ein Schicksal: So etwas muß domestiziert werden, um in seinem letztendlichen Scheitern(?) erträglich zu werden und in seiner Rätselhaftigkeit harmlos. So wird der Wanderer zum fröhlichen Trinkgesellen, zum dicklichen Biedermeier, zu „unserem“ Volkskunsthandwerker, zum vormärzlichen Eskapisten, zum netten Burschen aus der Vorstadt, etwas linkisch, kurzsichtig, aber eben nett, kein Titan, sondern einer von uns, einer, der Populäres zur hohen Kunst macht, dessen Lieder, mißverstanden, oder besser: unverstanden, geradezu hymnentauglich sind.
1824: Franz Schubert, 27, findet sich in einer schrecklichen Lage: nicht nur war er seit ungefähr einem Jahr an Syphilis erkrankt und seit einem Krankenhausaufenthalt im Herbst schwer depressiv (ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen der Welt), er mußte auch beruflich herbe Rückschläge hinnehmen: seine Opern „Alfonso und Estrella“ und „Fierabras“ wie auch das Singspiel „Die Verschworenen“, die letzteren beiden Auftragswerke der Wiener Hofoper, wurden vor der Premiere abgesetzt oder gar nicht erst geprobt, sein Melodram „Rosamunde“ nach nur zwei Aufführungen vom Spielplan genommen. Ein weiteres Zitat aus seinem Notizbuch vom März 1824 möge seine geistige Verfassung zwischen Aufbegehren und Verzweiflung veranschaulichen: Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen.
Und doch sprüht Schubert in diesem Jahr vor Ideen – und schenkt uns einige seiner berühmtesten Kompositionen: außer „Wanderers Nachtlied“ das „Grand Duo“ für Klavier vierhändig, das Oktett und die Streichquartette in a-moll und vor allem das in d-moll: „Der Tod und das Mädchen“ D. 810. In seinen eigenen Worten: In Liedern habe ich wenig Neues gemacht, dagegen versuchte ich mich in mehreren Instrumental-Sachen, denn ich componirte 2 Quartetten für Violinen, Viola u. Violoncelle u. ein Octett, u. will noch ein Quartetto schreiben, überhaupt will ich mir auf diese Art den Weg zur großen Sinfonie bahnen.
Die Wortwahl ist für uns bestürzend und ernüchternd – kommt sie doch von jemandem, der zu diesem Zeitpunkt bereits sechs Sinfonien vollendet hatte und weitere fünf im Entwurfsstadium abgebrochen hatte, darunter das musikhistorisch einzigartige Fragment der so vollendeten „Unvollendeten“.
In unserem Zusammenhang wichtig ist die Tatsache, daß Schubert selbst das d-moll-Streichquartett als Vorstufe zu einer Sinfonie sah; und in der Tat finden sich hier bei einer wahrlich sinfonischen Spieldauer nicht nur eine weit ausgreifende formale Anlage, sondern auch, wie mir scheint, bei aller Intimität einer Streichquartett-Faktur eine durch und durch orchestrale Klangvorstellung: Man hat beim Hören das Gefühl, die vier Instrumente würden pausenlos an ihre Grenzen geführt.
Dies muß auch Gustav Mahler so gesehen haben.
Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts beschäftigt sich Mahler, zu diesem Zeitpunkt bereits ein berühmter Dirigent, mit einem Streichorchester-Arrangement des Schubert-Quartetts; wir besitzen als einzige Quelle seine Schubert-Taschenpartitur mit zahllosen Bleistifteintragungen, aus denen sich eben jene Orchesterfassung rekonstruieren läßt. Belegt ist nur eine Aufführung des zweiten Satzes in Hamburg am 19. November 1894; die anderen Sätze dürften bis 1984 gar nicht aufgeführt worden sein – und es ist, um es gleich offen zu gestehen, für uns Ausführende der heutigen Aufführung gar nicht so sicher, ob Mahler seine Version je so für eine Aufführung freigegeben hätte, ob sie wirklich „fertig“ ist, oder ob sie über weite Strecken doch eher Gedankenexperiment blieb. So finden sich in allen Sätzen Stellen, die aufgrund der hohen Lage der ersten Violine für ein großes Streichorchester sehr hart an der Grenze der Spielbarkeit sind; an einigen Stellen schlägt Mahler Oktavverdopplungen vor, an anderen unterbleiben sie völlig. Es erschien uns bei der Vorbereitung unerläßlich, soweit wie möglich Mahlers Anweisungen zu folgen, aber zuweilen – selten! – den von ihm eingeschlagenen Weg in seinem Sinne weiterzugehen und auch an anderen Stellen den extrem diffizilen Satz durch Teilungen, Oktavverdopplungen und gelegentliche Rückkehr zur Solo-Instrumentation „orchestraler“ und reichhaltiger zu machen. Außerdem rechnet Mahler in seinem Arrangement mit einem riesigen Streicherapparat; auch, um es für unsere Größe und den Badener Saal spielbar zu machen, mußten etliche Ensembleteilungen sowie der komplizierte Einsatz der Dämpfer im zweiten Satz überdacht werden.
Und doch ist es vollkommen gerechtfertigt, dieses musikalische Experiment aufzuführen: vor allem setzt Mahlers Orchesterversion das Stück, wie oben angedeutet, in ein völlig neues Licht; allein die Hinzufügung des Kontrabasses (oder auch dessen Fortlassen) taucht das gesamte Quartett in eine viel wildere, jedoch rundere Atmosphäre – es sind nun viel größere Kontraste möglich. Andererseits ist sicher die technische und musikalische Herausforderung extrem reizvoll, – und: Es werden unglaublich spannende Fragen nach dem gestellt, was denn nun ein Streichquartett von einem Stück für Streichorchester unterscheidet, beides wird klarer erkenntlich. Und nicht zuletzt legitimiert sich eine solche Fassung auch durch Schuberts eigene Betrachtung dieses Werkes als Vorstufe zu einer Sinfonie.
Viel wurde über das Quartett geschrieben; die meisten Interpreten sehen das gesamte Quartett, nicht nur den zweiten Satz, als Meditation über das Thema des Todes.
Der erste Satz, Allegro, ist in Sonatenhauptsatzform gehalten, doch ist die Form schon durch eine durchführungsartige Erweiterung der Exposition ins riesige gewandelt. Scharfe Kontraste voller Aufbegehren und Resignation bestimmen das Geschehen gleich von Beginn an – beides findet sich in den ersten paar Takten –, doch ist Schubert, der Wanderer, der verzweifelt-resignierende Umher-Irrer die ganze Zeit über präsent; wie so oft bei Schubert gleicht dieser Satz einer ziellosen Reise durch alle Tonarten. Und doch hat die Reise ein Ziel: die erschütternde Coda, in der die Musik nach einer trauermarschartigen Passage wie in einem Fiebertraum völlig außer Rand und Band gerät, nur um schließlich ganz zu versiegen und in sich zusammenzubrechen.
Der zweite Satz, Andante con moto, ist der berühmte Variationssatz über das Lied „Der Tod und das Mädchen“. Interessant ist hier, daß Schubert nicht das gesamte Lied zitiert, sondern eher nur das Klavier-Vor- und Nachspiel verwendet und eine einzige Zeile aus dem Text – der Tod spricht hier die Worte: Sei gutes Muths, ich bin nicht wild. Sollst sanft in meinen Armen schlafen.
Mahler differenziert Schuberts Satz klanglich sehr: Zuweilen wird das Ensemble verkleinert, und er führt einen sehr komplexen Einsatz der Dämpfer ein. Dafür verzichtet er – und wir, widerstrebend, mit ihm – auf zwei Wiederholungen. Nach der sechsten Variation versiegt auch dieser insgesamt doch etwas tröstlichere Satz.
Das Scherzo, Allegro molto, oszilliert zwischen fast derbem, stampfendem Tanz und „leichterem“, „wienerischerem“ Tonfall; das Trio, wohl langsamer zu nehmen, wäre die gelösteste Musik des ganzen Quartetts, wenn da nicht im zweiten Teil einige harmonische Wendungen wären, die ganz unvermutet todtraurig stimmen.
Der letzte Satz, Presto, in äußerst kunstvoller Verschränkung der Sonaten- und der Rondoform, ist eine rasend schnelle Tarantella – dieser Tanz wurde der Überlieferung nach getanzt, um dem Wahnsinn zu entgehen – und wirkt durchgehend wie ein gespenstischer Totentanz, wie die wilde Jagd. Unvermutet ein trotziger Mittelteil, der dann abgemildert (?) wird und ein anderes Schubert-Lied paraphrasiert: den Erlkönig. Wir hören hier die Worte des sterbenden Kindes Siehst Vater, du, den Erlkönig nicht? und die verführerischen Worte des Erlkönigs Manch bunte Blumen sind an dem Strand. Das Quartett endet, noch einmal beschleunigt, in höchster Spannung.
Mahler und Schubert haben viel gemeinsam; so finden sich bei Schubert schon seit seinem Frühwerk (kann man bei jemandem, der mit 31 stirbt, überhaupt von etwas anderem als von „Frühwerk“ sprechen?) ein anscheinend bewußtes Thematisieren von Karikatur, Scheitern, der Leere, der obsessiven Wiederholung, dem Verstummen, und der Länge. Das scheinbar ziellose Umherirren findet sich oft in Schuberts „späten“ Werken wie der „großen“ C-Dur-Sinfonie und in den letzen drei Klaviersonaten, aber auch und ganz besonders im letzten Satz unseres Streichquartetts – und übte enormen Einfluß vor allem auf Mahler und über diesen auf Schostakowitsch aus.
Um diese Betrachtungen aber auf einer etwas versöhnlicheren Note zu schließen ein letztes Zitat aus Schuberts Notizbuch – er spricht hier etwas an, das auch in unserer schnellen Zeit, in der auch in der Musik objektiv meßbares oft am wichtigsten erscheint, verlorenzugehen scheint: die Phantasie, die keine Grenzen kennt.
O Phantasie! du höchstes Kleinod des Menschen, du unerschöpflicher Quell, aus dem sowohl Künstler als Gelehrte trinken! O bleibe noch bey uns, wenn auch von Wenigen nur anerkannt und verehrt!
Nicolas Radulescu
November 2010
