Da schreibt einer: Kennen Sie lustige Musik? Ich nicht. Oder: Da wurden die Brüder sehr fröhlich. Ich aber war traurig. Oder: Und zum zweiten Male wandte ich meine Schritte und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange, lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe. So zertheilte mich die Liebe und der Schmerz. Einer, der sich Texte aneignet wie: „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück.“ Oder: Gute Ruh, gute Ruh! / Tu die Augen zu! / Wandrer, du müder, du bist zu Haus. Oder: Fremd bin ich eingezogen, / Fremd zieh ich wieder aus. Einer, der wie niemand vor und niemand nach ihm versteht, sich in Dichtung hineinzuversenken, jede feinste Verästelung der Lyrik nachzuempfinden, der kaum aus seiner Geburtsstadt herauskommt und der in sich und aus sich heraus eine Welt baut: eines der wenigen wirklichen Wunder der Musikgeschichte.
– Ein Schicksal: So etwas muß domestiziert werden, um in seinem letztendlichen Scheitern(?) erträglich zu werden und in seiner Rätselhaftigkeit harmlos. So wird der Wanderer zum fröhlichen Trinkgesellen, zum dicklichen Biedermeier, zu „unserem“ Volkskunsthandwerker, zum vormärzlichen Eskapisten, zum netten Burschen aus der Vorstadt, etwas linkisch, kurzsichtig, aber eben nett, kein Titan, sondern einer von uns, einer, der Populäres zur hohen Kunst macht, dessen Lieder, mißverstanden, oder besser: unverstanden, geradezu hymnentauglich sind. 1817: Franz Schubert, 20, schreibt etwas weniger als die Jahre davor, aber: ca. 60 Lieder („Der Schiffer“, „Ganymed“, „Die Forelle“, „An die Musik“), zwei Ouvertüren und eine Sinfonie.
Die Ouvertüre im italienischen Stil in D-Dur D. 590 entsteht im November 1817 parallel zur 6. Sinfonie: Auf den ersten Blick ist hier wie in jener wenig Düsteres zu sehen – das Stück wirkt über weite Strecken wie eine Bestätigung der Vorurteile über den „netten“ Schubert. Und doch Rastlosigkeit in der harmonischen Anlage: In der langsamen Einleitung wird das strahlende D-Dur sofort nach h-Moll gebogen (das musikalische Material verwendet Schubert einige Jahre darauf wieder, in seiner berühmteren Zauberharfen/Rosamunden-Ouvertüre); das dann doch erreichte D-Dur wird sofort, hart, durch d-Moll ersetzt – und die Wanderung führt erst über F-Dur zurück nach D, welches, noch härter, durch verminderte Dreiklänge unterbrochen wird, die die Musik fast ganz zum Ersterben bringen. Das anschließende Allegro ist nun tatsächlich viel gelöster, obwohl auch hier weiter durch entferntere Tonarten gewandert wird. Der einzige tatsächlich hörbare „italienische“ Anklang findet sich am Schluß, das Stück endet mit einem rasend schnellen Tarantella-Teil.
Die 6. Sinfonie in C-Dur D. 589 ist sicher eines der eigenartigsten Werke Schuberts. Äußerlich ganz klassizistisch, von sehr klarem formalem Aufbau klingt auch diese Sinfonie, wie die Ouvertüre, über weiteste Strecken liedhaft, buffonesk, doch etwas biedermeierlich. Rossinis Einfluß auf Schuberts frühe Sinfonien wurde wiederholt festgestellt – und tatsächlich finden sich in jedem Satz Stellen von Rossinischem Charme und Esprit. Das Thema des zweiten Satzes gibt in seiner schlichten Schein-Naivität bei jedem Durchspielen Anlaß zu lächeln… Das Scherzo ist robust.
Und doch: lustig ist diese Musik nicht. Immer wieder gibt es in der 6. Sinfonie Stellen (das più moto des ersten Satzes, das irrlichternde E-Dur-Trio in einem C-Dur-Scherzo, und das gesamte Finale), die ratlos machen. Überhaupt besonders dieses Finale: Es ist nicht besonders schnell (Allegro moderato), dafür lang, voller Wiederholungen und bis auf ein paar Fermaten in einem durchgehenden Tempo gehalten; und zweimal flackert Verzweiflung auf, die aber sofort unterdrückt wird und statt dessen in eine geradezu grotesk banale Episode mündet. Italienischer Witz und Esprit erstarren auf eine, ich kann es nicht anders sagen, direkt mechanistische Weise. Bei allem Klassizismus und aller Rossini-Nähe kündigt sich hier aber etwas in der Sinfonik bis zu diesem Zeitpunkt völlig Unerhörtes an: ein anscheinend bewußtes Thematisieren von Karikatur, Scheitern, der Leere, der obsessiven Wiederholung, dem Verstummen, und der Länge. Der C-Dur-Schluß klingt nicht triumphal, sondern eher forciert und abgerissen: Schubert notiert am Ende der Partitur noch 3 (!) Takte als Generalpausen. Dieses scheinbar ziellose Umherirren findet sich dann besonders in Schuberts „späten“ Werken wie der „großen“ C-Dur-Sinfonie und den letzen drei Klaviersonaten – und übte enormen Einfluß vor allem auf Mahler und über diesen auf Schostakowitsch aus.
Persönlich muß ich beim Dirigieren der Sinfonie immer an „Mut!“, das drittletzte Lied der Winterreise denken: Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, / Schüttl‘ ich ihn herunter. / Wenn mein Herz im Busen spricht, / Sing‘ ich hell und munter.
Mozarts A-Dur-Violinkonzert KV 219 von 1775 spielt auf völlig andere Weise mit der Konvention: Der musikalische Stil, den wir vereinfachend „Wiener Klassik“ nennen, hat nichts mit einem klassizistischen Einhalten oft willkürlicher Regeln zu tun, sondern, besonders auf formalem Gebiet, immer mit einem kunstvollen Spiel mit der dem gebildeten Publikum vertrauten Konvention, mit der Überraschung, und auch – ein Schritt weiter – mit dem Unvorhersehbarmachen des an sich Regelmäßigen. Wo sind nun im A-Dur-Konzert diese Momente?
Als gebildetes Publikum freuen wir uns, daß Mozart uns zu Beginn eine reguläre „Exposition“ des Themas gönnt – beide Themen, oder was wir dafür halten, sind gut auseinanderzuhalten. Nach dem ersten musikalischen „Doppelpunkt“ aber die größte Überraschung: Anstatt, daß nun das Violinsolo mit dem ersten Thema einsetzt, wird – wie von einem anderen Stern – ein Adagio der Solovioline mit Orchester eingeschoben. Anschließend überrascht Mozart uns gleich wieder: Das, was wir für das Hauptthema gehalten hatten, entpuppt sich als orchestrale Begleitung des eigentlichen Themas, das nun vollständig von der Violine vorgetragen wird. Die zweite formale Riesenüberraschung findet im dritten Satz statt, der eine interessante Kombination aus Menuett und Rondo ist: Urplötzlich wird der Ablauf unterbrochen – von einem eingeschobenen a-Moll-Allegro im 2/4-Takt, das unverkennbar (die Bässe werden nicht gestrichen, sondern mit dem Bogen auf die Saiten geschlagen!) die Merkmale einer alla Turca trägt. Über den zweiten Satz aber, eines von Mozarts tiefgründigsten Adagios, sollte man nicht schreiben, sondern ihm nur zuhören.
Nicolas Radulescu
Januar 2008
